2.5. Психологизм и его формы

В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.

В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей.

В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы, которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание. Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.

Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым. К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим, но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог, в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания, когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

Сон Раскольникова

После убийства ему снится, что следователь бьет его квартирную хозяйку: герой ждет законного наказания (следователь пришел за ним), а также подсознательно думает об убийстве, совершенном им насилии. В действительности все произошло очень тихо, Раскольников почти не видел страданий своих жертв, но подсознательно он уверен, что они были, поэтому они снятся ему. Разочарование в себе как в право имеющем человеке воплощается во сне, когда он никак не может убить старушку: она смеется над ним, т.е. смеется над его желанием стать сверхчеловеком. И наконец разочарование в идее наступает на каторге, что символизирует его последний сон про трихинов. Показательно, что сон может подтверждать мысли Раскольникова (когда он не может убить старушку), в то же время анализируя сон про трихинов, он понимает всю безнравственность своей теории. Мысль, символически выраженная во сне, развивается Раскольником наяву.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

Рассмотрим основные приемы психологизма на примере эпизода из романа Толстого «Война и мир», который можно условно назвать «поездка князя Андрея в Отрадное» (Т. 2, ч. 3. Гл. 1–3). Он едет в рязанские имения своего сына в один из самых тяжелых жизненных этапов: герой разочаровался в службе, разочаровался в Наполеоне, семейная жизнь его не сложилась. Он уже не верит в счастье, неслучайно княжна Марья очень переживает за брата. Он успешно ведет хозяйство, но это не радует его. Проезжая по лесу, он мало обращает внимание на красоту природы, хотя и «весело <…> смотрел по сторонам». Радость его, скорее всего, неглубока, неслучайно он не понимает слова лакея «лёгко», полагая, что он говорит о весне. Смысл слова далек от его внутреннего состояния (показательно, что кучер соглашается с лакеем). Зато на старый дуб, который «не хотел подчиняться обаянию весны, не хотел видеть не весны, ни солнца», князь Андрей обращает особенное внимание. Возникает параллель между старым, еще не распустившимся дубом, противопоставленным окружающим его деревьям, цветам, траве, и разочарованием князя Андрея, в то время как лакей и кучер радуются наступлению весны. Описание дуба, вероятно, передает точку зрения князя Андрея. Неслучайно приведены «слова» дуба: «Весна, и любовь, и счастие! <…> и как не надоест вам всё один и тот же глупый и бессмысленный обман. Всё одно и то же, и всё обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастья». Эти «слова» находят отклик в душе героя: «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, – думал князь Андрей, пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!» Далее повествователь отмечает: «Целый новый ряд мыслей безнадежных, но грустно-приятных в связи с этим дубом, возник в душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь, и пришел к тому же прежнему успокоительному и безнадежному заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая». У писателя нет необходимости приводить эти размышления полностью, ведь в предыдущей части романа Андрей долго беседовал с Пьером, где высказывал ему свои взгляды. Гораздо важнее подчеркнуть, какие чувства вызываются этими размышлениями, поэтому писатель использует суммарно-обозначающую форму психологизма. Вряд ли случайно, что дважды повторяется слово безнадежный: князь Андрей не верит, что в его жизни еще может быть что-то интересное, что он еще будет счастлив. Значимо также и то, что князь Андрей «несколько раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу, как будто он чего-то ждал от него. Цветы и трава были и под дубом, но он всё так же, хмурясь, неподвижно, уродливо и упорно, стоял посреди их». Чего он мог ждать от него? Ведь, казалось бы, в «словах» дуба он слышит подтверждение своим мыслям? Или в глубине души он не считает свои доводы верными? Ждет, что дуб их опровергнет? Есть что-то неправильное в том, что действие весны не распространяется только на него.

После встречи с веселой, жизнерадостной Наташей «князю Андрею стало отчего-то больно», здесь Толстой использует прием умолчания: мы не знаем, что именно испытывает герой, но догадываемся, что на самом деле он не хочет жить так, как решил, хотя и не признается себе в этом. И неслучайно в течение всего вечера он, «несколько раз взглядывая на Наташу, чему-то смеявшуюся и <…> веселившуюся всё спрашивал себя: “О чем она думает? Чему она так рада?”». Повествователь не комментирует состояние персонажа, но читатель понимает, что герой подсознательно ищет ответ на вопрос, в чем состоит счастье. И ночью, невольно подслушав разговор Наташи с Соней, он как бы получает ответ на мучивший его в течение всего вечера вопрос.

Наташа восхищается красотой ночи, удивляется, как может Соня оставаться равнодушной к ней: «Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! <…> Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало. <…> Нет, ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки – туже, как можно туже, натужиться надо, – и полетела бы. Вот так!» Слово прелесть повторяется четыре раза, эта единственная характеристика ночи: Наташе сложно сказать, чем именно она так поражена, она и не умеет анализировать свои чувства, она просто живет яркой, полной жизнью. Она хочет только подчеркнуть глубину своих переживаний, говоря о своем желании «полететь». Соня же лишена всего этого, она обыкновенная девушка: Толстой подчеркивает огромную разницу между кузинами.

Поэтичное настроение Наташи как бы передается князю Андрею. Показательно, что он не хотел оставаться у Ростовых, «досадовал на этого глупого старика (так он называл Ростова), который задержал его <…> досадовал на себя за то, что остался». Но затем настроение его меняется. Сначала он прислушивается к словам Наташи, «ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него». Герою хочется, чтобы на него обращали внимание (в частности, Наташа), т.е. он на самом деле не хочет жить незаметно. А потом «в душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул». Фактически перелом в мировосприятии князя Андрея наступает именно в этот момент, однако сам герой осознает это несколько позже, когда увидит преображенный дуб.

И в этот раз описание дуба дается с точки зрения князя Андрея. Повествователь отмечает, что герой, «сам того не зная, не узнавая его, любовался тем самым дубом». «“Да, это тот самый дуб”, – подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, – и всё это вдруг вспомнилось ему». Толстой не объясняет, почему эти минуты жизни кажутся князю Андрею лучшими. Нельзя назвать эти минуты счастливыми (кроме последнего эпизода), скорее они трагические (ранение на Праценской горе, смерть жены), но это моменты духовного просветления: князю Андрею открываются тайны бытия. Раненый князь Андрей видит «неизмеримо» высокое небо, «с тихо ползущими по нем серыми облаками», и понимает, что его мечты о славе «пустые», что настоящая жизнь иная. Увидев умершую жену, он, с одной стороны, понимает всю глубину вины перед ней, с другой – убеждается в существовании загробной жизни, о чем говорит Пьеру: «убеждают в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И, я заглянул…» Разговор с Пьером о смысле жизни подготавливает князя Андрея к внутреннему перерождению. Если вначале он спорит с Пьером, то уже к концу разговора «по особенному блеску, загоревшемуся в глазах князя Андрея, и по его молчанию Пьер видел, что слова его не напрасны, что князь Андрей не перебьет его и не будет смеяться». Внимание князя Андрея, блеск в глазах убеждают читателя, что душевная трагедия преодолевается героем, что у него остается интерес к жизни.

Преображенный дуб как бы говорит князю Андрею, что разочарования, страдания не длятся бесконечно, что счастье всегда возможно, и это уже соответствует внутреннему ожиданию героя, которое теперь уже осознается им: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, – вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. – Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!» У героя возникает как бы новая жизненная программа, вернувшись из поездки, он «решил осенью ехать в Петербург, и придумал разные причины этого решения». Так писатель подчеркивает, что логические доводы, как сейчас, так и тогда были вторичны, все определяется внутренним состоянием человека, его стремлениями и желаниями.


отправить сообщение с этой страницы по е-mail: Защита от спам-ботов!